臺灣導(dǎo)演楊德昌的《一一》在曾在嘎納電影節(jié)獲得最佳導(dǎo)演獎。這是一部故事復(fù)雜的劇情長片，影片主要通過五條敘事線索講述了一個典型的臺灣中產(chǎn)階級家庭生活。故事主要講述主人翁簡南俊人到中年的煩惱。事業(yè)面臨危機、與相交多年的朋友在價值觀上產(chǎn)生沖突、結(jié)識一位和自己有著共同愛好與追求的日本電腦游戲工程師、初戀女友的突然再次出現(xiàn)更令他陷入感情與婚姻危機，同時還有婆婆的生命危機，妻子對個體存在的價值質(zhì)疑，女兒婷婷的青春期危機，兒子洋洋的成長困惑等，這些共同構(gòu)成了大都市下一個普通家庭的縮影的危機。
這部影片的有別于主流的常規(guī)敘事電影，影片中固定不動的機位，將一個個場景空間納入全景畫面，無須分切，從不推拉，敘事大多通過全景長鏡頭的場面調(diào)度實現(xiàn)，主要人物的刻畫則用一些中近景的單人畫面加固定畫框，加話外空間，比起蒙太奇鏡頭組接，這種方式更加客觀真實。這種敘事方式屬于典型的長鏡頭理論。其寫實風(fēng)格明顯受到意大利新寫實主義電影和四五十年代法國新浪潮電影風(fēng)格影響，走的也是一種真實、自然、純樸、再現(xiàn)的寫實路線。電影呈現(xiàn)出以深焦攝影和長鏡頭運動為主的美學(xué)風(fēng)格，大多運用散文化的情節(jié)結(jié)構(gòu)和開放式結(jié)局，更接近日常生活的本來面貌，追求一種記錄式的真實感。①
所謂“長鏡頭的理論”是美國電影理論界對法國電影評論家安德烈?巴贊電影理論的一種稱謂。巴贊為了實現(xiàn)其審美理想，在重現(xiàn)現(xiàn)實的不同方式中找到了一個鼓吹的對象。他以電影史上的經(jīng)典作品為依據(jù)，提出按照長鏡頭和景深鏡頭的原則構(gòu)想拍攝影片。其理論因其美學(xué)意義上的絕對化，從六十年代以來就遭到某些電影理論家的批評。②
巴贊一生從事電影評論工作，四冊論文集《電影是什么》集中體現(xiàn)了他的基本思想--電影和真實相聯(lián)系，后人把它總結(jié)概括為長鏡頭理論，這是一種與傳統(tǒng)的蒙太奇相對立的美學(xué)觀點。巴贊認為電影具有任何藝術(shù)都不具備的反映現(xiàn)實的優(yōu)勢。因此，電影應(yīng)成為最現(xiàn)實主義的影像表現(xiàn)，為人們展示平時容易被忽視的真實景象。他說：“攝影的美學(xué)特性在于他能解釋真實。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉的人行道上的倒影或是一個孩子的手勢。攝影機擺脫陳舊的偏見，清除了我們的感覺在客體上的精神銹斑，唯有用這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀?！雹?
長鏡頭是指在一個鏡頭里不間斷地表現(xiàn)一個事件的過程甚至一個段落，它通過連續(xù)的時空運動把真實的現(xiàn)實自然地呈現(xiàn)在屏幕上，形成一種獨特的紀(jì)實風(fēng)格。在拍攝長鏡頭時，通過攝象機的運動，形成多角度、多機位的效果，造成畫面空間的真實感和一氣呵成的整體感。它原為電影的拍攝技巧，產(chǎn)生于上世紀(jì)20年代。在電影發(fā)明之初，剪輯技巧還沒成為專門的制作手段時，電影畫面大多是采用長鏡頭拍攝的。長鏡頭最根本的在于鏡頭內(nèi)縱深的場面調(diào)度產(chǎn)生的紀(jì)實性和整個影片節(jié)奏的起承轉(zhuǎn)合所體現(xiàn)的現(xiàn)實主義風(fēng)格。當(dāng)然，相對而言，講求景深內(nèi)的場面調(diào)度會使鏡頭的時間變長、節(jié)奏變慢。這也就是我們常說的長鏡頭的敘事手法。④
《一一》將近3個小時的敘述著漫長而又細膩的生活，沒有大起大落，溫緩地講述我們那些我們重復(fù)的事情，就如我們正在經(jīng)歷的事情一樣。本文從全片中挑了4個運用長鏡頭拍攝的段落進行分析。
段落1、家里年邁的婆婆生病昏迷，家人按照醫(yī)生的要求輪流跟婆婆說話，幫助恢復(fù)治療，一時張皇失措敏敏要求洋洋跟婆婆說話引起爭執(zhí)長鏡頭加近景將這一切不留痕跡的表現(xiàn)出來。共有9個鏡頭，段落長度為5分35秒。從這一段落可以看出標(biāo)志性的電影語言——固定機位，固定畫框，長鏡頭，不過采用的是近景，還有聲音空間。
導(dǎo)演試圖通過家庭的個體對婆婆的說話中，走進個體，用小景別把這一家人各自的困惑與狀態(tài)呈現(xiàn)出來，放在這個大都市的背景下，使得各個人物的卑微與無助。陷入昏迷的婆婆處在人生另一端，死亡的影子因此總是停留在這個家庭的某個角落。每一個人在婆婆面前的喃喃自語為他們提供了一個意識到自己處境的機會。首先媽媽敏敏抱著洋洋在婆婆床頭不停的哭泣和說話，因為生活的壓力，害怕面對生命的消逝，而處于小孩子成長階段的洋洋卻說，“反正說了婆婆也看不見?！迸P床不起的婆婆成為一位神父，為大家提供了懺悔和禱告的機會。鏡頭中的人像洋洋的舅舅，在這種機會面前手足無措，以為自己會有很多事和母親講，但他除了不斷自述自己如今有了錢之后，竟然再沒有其它話題了。這實在是對把人變成追逐金錢的動物的社會最有力的諷刺。鏡頭不緊不慢的記錄著，它就像一個隱形人，冷眼看著這些普通人身上所承受的痛苦與困境。
段落2 、公司轉(zhuǎn)型期簡南俊與老板價值觀發(fā)生沖突，尋求創(chuàng)新的南俊提倡采用日本電腦工程師的游戲，保守卻急利主義的老板兼老友一直反對。該段落共1分40秒，10個鏡頭，運用鏡頭內(nèi)部蒙太奇剪輯手法比較多。
鏡頭開始是大田介紹他公司所開放的新電腦產(chǎn)品，其嚴(yán)謹認真的作風(fēng)與前瞻意識贏得會場內(nèi)不多人的認同。接下來的畫面是對開會是每個人的行為進行一個較為近距離的特寫，又正襟危坐卻心不在焉的老板，一直喝著可樂的秘書等，就像在訴說一個現(xiàn)實生活中每個人都可能面臨的煩惱，真正努力去實現(xiàn)自己夢想的人，得到的結(jié)果會有多少人去認同呢？
導(dǎo)演試圖將物理空間同人物的心理空間對應(yīng)起來，表現(xiàn)人的分裂、隔膜與空間對人的擠壓，以此烘托影片的主題。置身于狹長的走廊和過道上的人，從狹窄的門縫看房間里人的活動等等畫面屢見不鮮。觀眾必須透過層層屏障去看，由于看得不真切，無形之中就拉大了與影片中人物之間的距離，現(xiàn)代文明社會中個體的孤獨與他者的拒斥得以凸現(xiàn)出來。
段落3 、簡南俊利用去日本出差的機會與初戀情人相會，而同一時間不同地點的女兒與其初戀也牽手走在街頭。這是其中最浪漫的一段，共9個鏡頭，長度4分45秒。
導(dǎo)演把一組組的平行鏡頭把發(fā)生在同一時間段內(nèi)不同場合發(fā)生的事件平行地敘述出來，這樣的立體結(jié)構(gòu)使得這段情節(jié)概括集中。一個是重溫舊情，一個是初戀，相同的動作，相似的對話，相同的時間，跨時空的平行蒙太奇剪輯將這其中藏匿著的輪回不露痕跡的表現(xiàn)得淋漓盡致。但這一段中表現(xiàn)出的甜美卻都是暫時的，最終可以知道南俊離開落逃的舊情人回到了現(xiàn)在的家庭，意識到“再活一次不會有什么不同，也沒有那個必要”；而胖子也離開了婷婷，為他愛的莉莉付出了悲劇式的愛情。所以長鏡頭中的這些和諧親昵的靠近，不過是讓愛情顯得更為悲涼與無奈。
這一段落中的9個鏡頭極盡了導(dǎo)演的細致敘事風(fēng)格，超長時間的鏡頭還原了本來的真實生活，還把前面展開的一些敘事線索（如阿弟婚禮上南俊和阿瑞的重逢）組織在一起的起承轉(zhuǎn)合，他將改變了南俊對生活的另一種可能性的信賴，也將改變善良的婷婷對于殘酷世界的天真的認知。段落4、婆婆的去世也恰逢敏敏從山上靜養(yǎng)回來。分開時日的夫妻二人各自面對這些事物所進行的自我反思，對人生的思索也都一一領(lǐng)悟過來。
此處導(dǎo)演運用中景，固定機位，長鏡頭，用了一個長達3分34秒的長鏡頭進行敘述。該段落運用了靜景，主要是夫妻的對話，其對白的含義豐厚，把全篇生活話的自然風(fēng)格上升到某些形而上的哲理含義。
原本有機會去選擇另一種生活，最后發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實賦予他的責(zé)任不具有年輕時那樣灑脫的心境去做一些事，敏敏從山上修行也悟出一個道理，她在山上別人給她每天念頌同樣的經(jīng)，宛如她對自己的老母一樣，只是主角不同罷了。原來生活在哪里都一樣，獨自發(fā)現(xiàn)自己人生的空洞蒼白，不如去享受做這些事情的過程，做飯，照顧孩子，上班等等事情就是構(gòu)成簡單又復(fù)雜生活的元素。
在面臨了婆婆的死亡后，大家仿佛都變得豁然開朗，很多東西也都釋然。任何事業(yè)、愛情雖說是單打獨斗，但有了家這一方凈土，前途顯得并不那么艱難。
